근대에 대항하는 도구로서의 이상 단편소설(2)


: 식민지 조선 근대에 대한 이상의 인식  



신윤주*


    촌과 들은 마치 白晝의 슬픈 점괘에 서버린 채 굳어버린 畵幅이다.

 昏睡와 같은 문명의 魔術에 드디어 꾸벅꾸벅 조는 것일까. 

이 촌에 행복 있으라.[각주:1]


    명백한 담론으로 등장한 적은 없었지만 문인들은 1930년대에 이르러 대중사회 속에서 문학의 자리에 관해 고민해야 했다. 이즈음 독자층은 비약적으로 확대되어 있었고, 문학 작품 뿐 아니라 다양한 잡문을 생산해야 하는 ‘문필가’의 위치를 부여받았기 때문이다. 문인들은 고급과 저급, 문학과 비문학 등의 층위를 벗어나 다양한 텍스트를 통해 일군의 고급독자가 아닌 최소한의 문자해독력만을 가진, 취미와 인식에 있어서도 상대적으로 저급한 수준의 대중을 상대해야 했다.[각주:2]

    이상이 수필을 발표할 당시에 수필은 하나의 장르로서 ‘隨筆’이라는 이름을 부여 받았으되, 시나 소설과 같은 문학적 입지는 갖지 못한 상태였다. 더욱이 이상 자신이 문학에 대해 지니고 있었던 이상[각주:3]이 높았던 만큼 그에게 수필은 대중문예에 지나지 않는 것이었을지 모른다. 그러나 이상의 시에서 나타나는 실험적인 성격과 압축적인 표현, 소설에서 사용된 고도의 은유와 상징 뒤에 가려져 수수께끼처럼 건네지는 작가의 진의와 정서를 짐작하는 일이 수필에서는 한결 수월하다는 면에서 이상의 수필은 그의 문학 세계를 이해함에 있어 중요한 참조점으로 기능할 것이다.

    1934년 6월에「혈서삼태」로 첫 수필 작품을 선보인 이후 『매일신보』에 1937년 4월과 5월에 걸쳐 「공포의 기록」을 연재하기까지 이상은 생전에 15편의 수필을 발표했고, 사망 직후에「권태」와 「슬픈이야기」가 추가로 발표되었다. 이 중 이상이 단편소설 창작에 본격적으로 매진하기 시작한 1936년 6월 이전에 발표된 수필들을 중심으로 앞으로의 논의를 전개하고자 하는데, 이는 이상이 단편소설 창작에 본격적으로 매진하기 시작하기 이전 시점에 발표된 수필들에서 이후 단편소설로 이어지게 될 이상의 문제의식을 발견하고자 함이다.

    이상은 시를 연작으로 즐겨 썼던 것처럼 수필 역시 연작으로 쓰거나 몇 개의 조각으로 나눈 단락들을 시의 연처럼 연결하는 방식으로 수필을 구성한다. 이러한 글쓰기는 후행하는 조각 혹은 연재글에 이르렀을 때 이전에 언급했던 대상에 대한 시선이나 판단을 전복하여 보여주는 데에 매우 효과적이라는 강점을 지닌다. 이상은 다음 단락 혹은 연작 수필에 이르기까지의 시간차를 자연스럽게 만들어내고 새로운 서사의 장을 제시한다. 하나의 관점에서 이미 다룬 대상을 후행하는 글에서 다른 관계 속에 배치함으로써 새로운 평가를 유도하기도 하고, 대상의 포지션이 행위의 대상에서 행위의 주체로 바뀌었을 때 드러나는 양상이 어떻게 달라지는지를 관찰하여 기술하기도 한다.  

    이러한 인식의 방식은 사물의 의미나 속성이 사물들 간의 관계에서 결정된다고 보는 구조주의 언어학의 견지를 빌어 설명하면 좀더 명확하게 이해할 수 있다. 이상 수필 속의 대상이나 사건은 의미의 관계망 안에서 사물이 지니는 위치에 따라 다르게 규정된다. 궁극적으로 이상이 쓴 텍스트에서는 그것을 부분으로 삼는 전체 체계와 구조 안에서 대상이 다르게 인식되는 것이 가능해진다. 가령 산촌의 ‘색시’는 도회지의 여인과 비교 선상에 놓였을 때는 가난하지만 무명같이 튼튼한 존재로 인식되었다가, 그 다음 장에서는 뽕잎을 따기 위해 조이삭을 짓밟는 존재로 뒤집힌다. 또 종로 거리를 오가다가 적선을 베풀면서 인간 노릇을 한다고 느끼던 ‘화자’가 다음 순간 자신보다 상위의 누군가에게는 자신이 바로 거지와 같은 존재로서 인식될 수 있음을 깨닫기도 한다. 

   이것은 이상이 세계를 인식하는 방식이자 텍스트를 통해 세계를 제시하고자 하는 방식이기도 하다. 식민지성과 근대성은 이상에게 주변을 둘러싼 모든 물질과 상황으로 파편화되어 존재하며 고정되어 있지 않다. 파편들은 다양한 스펙트럼 속에서 다양하게 해석될 수 있는 가능성을 내재하고 있기 때문에 대상의 의미는 가변적이다. 또한 대상은 홀로 놓여있지 않다. 어떤 시간과 공간 속에 놓여있으며 다른 대상과의 관계 속에 놓여있다. 그것이 이상이 시와 수필을 연속해서 쓰는 것을 통해 보여줄 수 있는 효과이다.

    이상 수필의 중심에 놓여있는 것은 ‘현대’이고 ‘문명’이다. 또한 이상의 수필에는 이야기가 일어나는 장소가 어디인지를 중요하게 다루는데 즉, 시간성보다는 공간성이 두드러지는 편이다. 그리고 이야기의 주무대는 근대적인 것들이 담겨있는 ‘도회지’이거나 도회지와의 대조 속에서 근대성을 비추는 ‘산촌’인 경우가 대부분이다. 물론 도회지에서 일어나는 전근대적인 일들과 산촌에서 일어나는 현대 문명의 흔적들을 다루며 외떨어진 곳까지 침투해가는 문명과 쉽사리 사라지지 않는 신화적 무지와 인습을 드러내기도 한다. 그러나 인습의 흔적을 다루는 동안에도 이상은 그것과 상응하는 근대의 산물을 떠올리는 것을 잊지 않는다.


이렇게 해서 더러 죽은 어머니를 살리는 수가 있다니 그것을 의학이 어떻게 교묘하게 설명해 줄지는 모르나 도무지 신화 이상의 신화다. 원체가 동양 도덕으로는 신체발부에 창이를 내는 것을 엄중히 취체한다고 과문이 들어왔거든 그럼 이 무시무시한 훼상을 왈, 중에도 으뜸이라는 효도의 극치로 대접하는 역설적 이론의 근거를 찾기 어렵다. …… 일종의 무지한 만적 사실인 것을 부정키 어렵다는 것 외에는 취할 것이 없다. 알아보니 학교도 변변히 못 가본 규중처녀라니 학교에서 얻어 배운 것은 아니겠고 그렇다면 어른들의 옛이야기나 …… 아 전설의 힘이 이렇듯 큼이여. …… 이 양이나 다름없이 부드럽게 생긴 소녀가 제 손가락은 넙적한 식도로 덱걱 찍어내었거니는 꿈에도 생각할 수 없다. 다만 그의 가련한 무지와 가증한 전통이 이 새악씨로 하여금 어머니를 잃고 또 저는 종생의 불구자가 되게 한 이중의 비극을 낳게 한 것이다. 「조춘점묘 2-단지한 처녀」 중에서


    「조춘점묘 2」의 주인공인 ‘단지한 처녀’는 이상의 막내 동생 옥희의 친구였는데, 그 처녀가 어머니를 여의고는 돌아가신 어머니를 다시 살릴 수 있을까 하는 마음에 식도로 자신의 왼손 무명지를 찍어 잘라낸다. 간혹 그렇게 해서 어머니를 살려내는 경우가 있다는 말을 어디서 듣고 믿은 것이다.

   이 글에서 이상은 이토록 독하고 한편 도덕적인 행위의 저변에 깔려있는 “전설”의 영향력이 크다는 것과 동시에 그녀에게 “학교” 교육의 부재했음을 같은 선상에서 보여준다. 손가락을 잘라내는 효의 실천은 “오늘 우리가 짊어지고 있는 어떤 종류의 생활 시스템이나 사상적 프로그램으로 재어보아도” 안타깝지만 무지하고 미개한 사실이라는 것이다. 이상은, “무슨 물질적인 문화에 그저 맹종하자는 게 아니라 시대와 생활 시스템의 변천을 좇아서 거기 따르는 역시 새로운, 즉 이 시대와 이 생활에 준구되는 적확한 이론적 척도”를 “의식적으로 입법해 내어야 할 것”이라고 주장한다. “생겨야 할 것”이라는 말만 하고 있을 것이 아니라 만들어내자는 것이다. 근대성을 선취하고자 하는 이상의 태도를 엿볼 수 있는 대목이다.

   이상의 눈에 이 단지한 처녀는 불행히도 “시대에서 비켜선 지고한 효녀”다. 그녀의 효심이 공경받아 마땅한 정성인 것과는 별개로 그녀가 손가락을 잘라냈다는 사실은 미워할 수 밖에 없는 것으로, “오히려 단지를 미워하는 심사 저 뒤에는 아주 근본적으로 미워해야 할 무엇이 가로놓여 있”다. 시대의 흐름에 맞는 지식이 아닌 신화와 전설을 상식으로 삼는 사회의 여전함을 못내 미워하는 마음이 나타난 이 글을 통해 이상은 그가 속한 세계에 결핍된 ‘현대성’을 요청한다.

    그러나 현대성을 성취하는 것이 만병통치약일리는 없다. 현대성의 어떤 면을 어떻게 취하는가 하는 것도 중요한 문제다. 이상이 ‘골동품’을 소재로 삼아 쓴 수필에서는 특히 “현대 자본주의”와 더불어 부상한 사물의 ‘교환가치’ 덕에 생기는 일들이 그려진다.

    이 글에서 이상은 골동품을 다각도에서 살펴본다. 골동품은 선대와의 연결고리가 될 수도 있고, 예술품으로 인식될 수도 있으며, 고고학적 지식을 드러내는 것일 수도 있고, 거래의 대상이 될 수도 있고, 나아가 위조하여 거래하는 대상이 될 수도 있다. 

    

가끔 아는 이에게서 자랑을 받는다. 내 이조 항아리 좋은 것 우연히 싸게 샀으니 와보시오-다. 싸다는 그 값이 결코 싸지도 않을 뿐만 아니라 가보면 대개는 예술적 가치도 없는 태작인 경우가 많다. 그야 오늘 우리가 미쓰꼬시 백화점 식기부에서 살 수 없는 물건이니 볼 점이야 있겠지, 하지만 그 볼 점이라는 게 실로 하찮은 것이다. 「조춘점묘 6~7-골동벽」 중에서


    이상의 눈에 그다지 예술적 가치도 없는 이조 항아리를 “얼싸안고 혀로 핥고 하는” 사람들의 모습은 진부한 “커트 글래스 그릇” 하나를 만들어내는 부지런함과 비교되는 나태한 습성일 뿐이다. 그는 골동품이라는 것이 가치 있는 것이 되려면 “같은 시대 것, 같은 경향 것을 한데 모아놓고 봄”으로써 구체적인 역사지식을 얻을 수 있을 때이며 어느 시대의 “생활양식, 민속, 민속예술”을 알고자 함이 없을 경우에는 골동품의 존재 이유가 소멸한다고 말한다. 여기서 이상이 ‘사용가치’라는 개념어를 사용하고 있지는 않지만, 비슷한 골동품들을 모아놓음으로써 그것이 속한 시대와 경향을 알게 하는 박물관과 병존할 때에 비로소 의미를 얻게 된다고 역설하는 것은 골동품의 쓰임에 주목한 것이므로 사용가치에 제한하여 가치를 규명한 것으로 볼 수 있다.[각주:4] 사용가치의 강조는 다음에 이어지는 에피소드에서 골동품이 ‘교환가치’를 지닌 사물로 작동하는 것과 대조적이다.


전혀 오 전에 사서 백 원에 파는 것으로 큰 미덕을 삼는 골동가가 있으니 실로 경탄할 화폐제도의 혼란이다. 모씨는 하루 이런 이야기를 한다-. 요전에 샀던 것 깜빡 속았어, 그러나 오 원만 밑지고 겨우 다른 사람한테 넘겼지 큰일 날 뻔했는 걸-이다. 위조 골동품을 모르고 고가에 샀다가 그것이 위조라는 것을 알자, 산값에서 오 원만 밑지고 딴 사람에게 팔아먹었다는 성공 미담이다. 「조춘점묘 6~7-골동벽」 중에서


    박물관에 기부하기도 애매한 위조 골동품을 유통하는 도회지의 세태[각주:5]는 ‘금융조합 선전 활동사진회’가 열리는 산촌의 어느 밤 풍경과 대조를 이룬다. 산촌의 “시민”들은 ‘금융조합 선전’에는 관심이 없고 오로지 ‘활동사진회’에만 대단한 호응을 보인다. 그들의 무지는 그들 자신을 “경탄할 화폐제도의 혼란”에서 구원해주는 역설적 무기가 되었다. ‘금융조합 선전 활동사진회’로 시작한 모임은 “영화 감상의 밤”으로 끝났다.


마당에 멍석을 펴고 전설 같은 시민이 모여듭니다. 축음기 앞에서 고개를 갸웃거리는 북극 ‘펭귄’ 새들이나 무엇이 다르겠습니까. ……시작입니다. 부산 잔교가 나타납니다. 평양 모란봉입니다. 압록강 철교가 역사적으로 돌아갑니다. 박수와 갈채- 태서의 명감독이 바야흐로 안색이 없었습니다. 10분 휴게 시간에 조합 이사의 통역부 연설이 있었습니다. ……우매한 백성들은 이 이사의 웅변에 한사람도 박수치 않습니다-. 「산촌여정 <6>」 중에서


    ‘성천기행 중의 몇 절’이라는 부제가 붙은「산촌여정」이라는 수필은 이상이 자신의 보성고보, 경성고공 동기였던 원용석이 지방 공무원으로 근무하던 지역인 성천에 가서 며칠 지내며 겪은 일들을 바탕으로 쓴 글이다.[각주:6] 이상이 ‘도회지’라고 부르는 ‘경성’에서 경험하는 근대성에 비해 산촌인 성천에 들어와 있는 근대성은 얼개가 허술한 채 존재하는 파편의 형태로만 존재한다. 오히려 “세숫비누에 한 겹씩 한 겹씩” 해소된다는 도회의 육향을 이상 자신이 묻혀내지 않았다면 드물게 발견되었을 근대의 파편들이다. 그렇기 때문에 그 특성이 도드라져 보이기도 한다.


옥수수 밭은 일대 관병식입니다. 바람이 불면 갑주 부딪치는 소리가 우수수 납니다. ‘카마인’ 빛 꼬꼬마가 뒤로 휘면서 너울거립니다. 팔봉산에서 총소리가 들렸습니다. 장엄한 예포 소리가 분명합니다. 그러나 그것은 내 곁에서 소조의 간을 떨어뜨린 공기총 소리였습니다. 「산촌여정<3>」 중에서


    고요한 밭, 바람에 옥수수가 서로 부딪혀 만드는 우수수 소리라야 겨우 적막을 깨는 공간에 장엄한 예포 소리가 들려온다. 산 너머 어딘가에서 흘러온 소리에 작은 새의 간이 떨어졌다. 이상은 작은 새의 두려움을 통해 현대식 무기가 조장하는 공포를 드러낸다. 그것이 아무리 누군가에게 경의를 표하기 위해 발사한 공포탄일지라도 여전히 막강한 화력을 보유한 무기인 것이다.

    현대적 이론과 생활 시스템은 신화와 전설의 세계에 빠져있는 무지한 대중을 구원할 수 있는 해법처럼 보였지만 그것은 또한 사물의 사용가치를 가리는 왜곡된 화폐제도나 침입의 형태로 나타나는 공포스러운 무기와 연동되어 있다. 그렇기 때문에 근대성은 이상에게 온전히 추구할 수도 추구하지 않을 수도 없는 양가적인 대상으로 나타나며, 때로는 파시즘적 요소와 뒤섞여 더욱 복잡한 양상을 띤다.[각주:7] 근대의 이미지는 다면적이며, 근대는 다면성을 극에 달할 수 있게 하는 ‘위조’에 능하다. 이상은 백화점에서 안내방송을 맡은 라디오를 점원의 대표라고 보았다. 라디오에서 대표로 안내 방송을 하면 점원들은 일일이 손님에게 같은 말을 하지 않아도 되기 때문이다. 라디오는 점원 개개인의 위조이다. 


비오는 백화점에 적! 사람이 없고 백화가 내 그림자나 조용히 보존하고 있는 거리에 …… 라디오는 점원 대표 서럽게 애수를 높이 노래하는 가을 스미는 거리에 …… 「산책의 가을」 중에서


    「산책의 가을」에는 ‘산보가을예’라는 부제가 달려있다. 이 글에서 이상은 가을의 거리를 산책하면서 마주치는 것들을 하나 하나 나열한다. 근대의 징후들의 예다. 캔음료의 따개를 열면서 시작된 이야기는 장소를 따라 흘러간다. 백화점에서 과일가게로 다시 인쇄소로, 청계천으로, 맨 마지막은 롤러 스케이트장이다.

    백화점에는 사람이 없다. 백화가 ‘나’의 그림자를 보존하고 있을 뿐이다. 점원의 대표는 라디오다. 쇼윈도우 안에는 마네킹이 서 있는데, 마네킹에는 살결이 없다. 마네킹은 모델의 위조다. 유니폼을 입은 소녀들에게 볼 수 있는 피부는 포장지보다 온전한 포장지이지만, 유니폼은 피부보다 온전한 피부다. 유니폼은 피부의 위조다. 윈도우는 백화점에만 있는 것이 아니라 과일가게에도 있다. 과일가게의 내부를 들여다보니 과일 호흡이 어린 유리창 너머로 살짝 향초(바나나)와 복숭아가 보인다. 복숭아와 향초, 혹은 복숭아와 바나나다. 인쇄소로 넘어가자 직공들 얼굴이 모두 거울 속에 있고 모든 것이 다 ‘좌’다. 그렇기에 그들과 좌된 지식으로 대화하려 했더니 웬일인지 그들의 서술은 ‘우’다. ‘나’는 이렇듯 방대한 좌와 우의 교차 속에서 졸도할 것 같아 뛰쳐나왔다. 그러자 직공은 일제히 우로 돌아간다. 거울 속의 인쇄소 직공은 나의 위조다. 청계천에 이르렀다. 상공에는 비행기가 광고 삐라를 뿌리고 있다. 향국의 아이들(동해)은 삐라같이 삐라를 주우려고 모였다 흩어졌다 한다. 마지막으로 롤러스케이트장에 이른 이상은 겨울을 위조하는 빙판을 바라본다.


롤러 스케이트장의 요란한 풍경, 라디오 효과처럼 이것은 또 계절의 웬 위조일까. 월색이 푸르니 그것은 흡사 교외의 음향! 그런데 롤러 스케이트장은 겨울- 이 땀 흘리는 겨울 앞에 서서 찌꺼기 여름은 소름끼치며 땀 흘린다. 어떻게 저렇게 겨울인 체 잘도 하는 복사 빙판 위에 너희 인간들도 알고 보면 인간 모형인지 누가 아느냐. 「산책의 가을」 중에서


    내가 너와 비슷하지 않느냐고, 오히려 너보다 낫지 않느냐고 아우성치는 위조들의 틈을 지나는 동안 차곡차곡 쌓인 문제의식은 “너희 인간들도 알고 보면 인간 모형인지 누가 아느냐”는 질문에 이른다. 근대 초기의 징후들이 자연으로부터 존재했던 것들을 대체할 수 있는 위조들을 늘어놓은 가운데 진정성에 대한 질문은 인간 존재에게까지 향한다. ‘너희 인간들도 알고 보면 인간 모형인지 누가 아느냐’는 질문은 인간 존재와 인간의 위조를 구분할 수 있다고 자신할 수 있느냐는 질문이지만, 한편 인간을 인간답게 하는 것은 무엇인지에 대한 질문이기도 하다. 인간은 무엇으로 그 존재의 인간됨을 증명할 수 있을까? ‘인간’은 어떻게 ‘인간 모형’과는 다른 존재가 될 수 있을까?


마꾸닝 회충 구제 그러나 한 동해도 그것을 읽을 줄 모른다. 향국의 동해는 죄다 회충이다. 그래서 겨우 수채 구녕에서 노느라고 배 아픈 것을 잊어버린다. 동해의 양친은 쓰레기라서 너희 동해를 내어다버렸는지는 모르지만 빼빼 마른 송사리처럼 통제 없이 왱왱거리면서 잘도 논다.[각주:8] 「산책의 가을」 중에서


    아이들은 마치 뱃속의 회충처럼 내몰려져있다. 이상은 아이들을 내다버린 부모들을 쓰레기에 비유한다. 가장 약한 인간 존재인 어린이들이 유기된 상황을 통해 인간됨에 관한 질문을 끌어낸다. 인간이 위조한 사물들에 소외된 인간은 또한 서로를 소외시킨다. 「조춘점묘 5-도회의 인심」에서는 그런 도회의 인심이 잘 묘사되어 있다. 이상의 단편소설 속에 종종 등장하는 룸펜 이미지는 흔히 이상 자신의 일상을 그린 것이었다고 읽히지만 「조춘점묘 5」에 묘사되고 있는 개개인의 모습을 바탕으로 고찰한다면, 룸펜 이미지는 도회지에 사는 소외되고 고립된 개인의 이미지를 끝까지 밀어붙인 인물형이라고도 해석할 수 있다.

    「조춘점묘 5」는 이상이 전해들은 일화로 시작된다. 상해에서 벌어진다는 이야기다. 상해에서는 아이(보통은 죽은 아이)를 쓰레기통에 내다 버린다고 한다. 새벽이면 쓰레기 치우는 인부가 일을 하는데 휘파람을 불며 쓰레기를 치우다가 죽은 아이를 발견해도 놀라지 않고 오히려 쓰레기만 걷어 가느라 아이의 시체를 이리 저리 비켜놓고 하다가 그냥 놔두고 간다는 것이다. 여기서 이상이 주목한 것은 아이를 버리는 일이 아닌 미화원에 반응, 곧 “다만 이것은 쓰레기는 아니니까 내가 치워 가지 않을 따름 어떻게 되는 걸 누가 알겠소” 하는 듯한 태도다. 쓰레기를 치우는 인부는 쓰레기만 치우면 된다는 식의 사고는 고도의 분업화의 부산물이다. 한편 버려진 아이는 그것이 유기된 사체일지라도 간단히 쓰레기로 분류되기에는 존엄한 인간 존재의 흔적을 여전히 지닌 복잡한 대상이라는 것을 암시하고 있다. 도회의 인심이 “어느 만큼이나 박하고 말려는지 종잡을 수가 없”다는 말로 뭉뚱그려진 문장 속에는, 아무렇게나 버려져 있는 죽은 아이의 몸처럼 다루기 힘들고 그래서 그저 그렇게 방치되어있는 산적한 도회적 과제들에 대한 복잡한 마음이 숨어있다.

    이상은 이사한 지 일 년쯤 되어가는 ‘나가야’에서의 생활에 대한 회고로 이야기를 이어간다.「날개」의 33번지 18가구를 떠오르게 하는 이 ‘나가야’의 한 들보 한 지붕 밑에는 박 서방, 김 씨, 이상, 최 주사 등 여러 사람이 칸칸이 산다. 칸마다 크고 작은 문패도 붙었다. 다닥다닥 붙은 옆 방을 옆 집 삼아 지내는 사이이지만 이들은 서로 사귀지 않는다. 특히 직업은 절대 비밀이다. 한 젊은 세대는 여름부터 그칠 줄 모르고 싸우다가 가을 초입 즈음에는 결국 헤어지고 둘다 집을 나갔다. “물론 이사를 하는 경우에도 이웃에 인사를 하는 수고스러운 미덕은 이 ‘나가야’ 규정에 없다.” 그 옆 칸에 사는 젊은 여자는 앓던 이가 빠진 것 같다고 평했다. 이 젊은 여자의 경우 젖먹이를 먼저 저 세상에 보내는 일을 겪었다. 이런 경우에도 부의를 하는 이웃은 없었다. 아무도 몰랐기 때문이다. 새해가 되어 이상의 가족이 사는 칸의 반대편 이웃집에서 흰떡을 했다. 그 떡은 그 집 식구들끼리만 먹는다. 이상의 가족 역시 지짐이를 했지만 “흰떡 한 가락 안 주는 걸 뭘, 하고” 혼자 먹었다. 사 남매가 사는 바로 옆집의 경우는 처음부터 나눔의 대상으로 여기지 않았는데, 그 집에서는 애초에 아무것도 부치거나 지지지 않았기 때문이다. “전혀 흰떡과 지짐이를 그 이웃집에 기대하고 있는 수작이 아닌가” 해서 오히려 얄밉기까지 했을 뿐이다. 혹 누가 굶지는 않는지, 벽 하나를 사이에 두고 사는 바로 옆 방의 식구들에게 무슨 일이 일어나는지 진심으로 마음쓰는 사람은 없다. 다만 ‘나’에게 도움이 되느냐, 거슬리느냐에만 관심을 둘 뿐이다. 이상은 어느 만큼이나 박하려는지 알기 힘든 도회의 인심을 이렇게 그려내고 있다.

    하지만 도회의 인심이 박해진 것에 이유가 없을 리 없다. 한층 더해진 생활의 중압이 “현대라는 데 깃들이는 사람들”을 짓누른다.


생활이라는 중압은 늘 훤조하며 인간의 부드러운 정서를 억누르려 드는 것이다. 더욱이 현대라는 데 깃들이는 사람들은 이 중압을 한층 더 확실히 감지하지 않을 수 없다. 어디를 보아도 교착된 강철과 거암과 같은 콘트리트 벽의 숨찬 억압 가운데 자칫하면 거칠기 쉬운 심정…… 그가 제철공장의 직인이건, 그가 외과의실의 집도인이건, 그가 교통정리 경관이건, 그가 법정의 논고인이건, 그가 하잘것없는 일용 고인이건, 그가 천만장자의 외독자이건 묻지 않는다. 그런 구구한 간판은 ‘네온사인’이 달린 다방 문간에 다 내려놓고 들어가는 것이다. 「추등잡필 3-예의」 중에서


    “강철”과 “콘크리트 벽의 숨찬 억압”이라는 공간의 느낌이 대변하는 생활의 무게 역시 무작정 지향할 수만은 없는 근대의 단면이다. 이상은 근대에 관한 이러한 성찰과 고민을 모두어 자신이 궁극적으로 목표하는 바, 문학하는 행위로 나아갔다.

    이어지는 장에서는 이상의 수필을 통해 앞서 살펴본 근대를 둘러싼 문제의식들을 그의 문학하는 태도와 함께 고찰함으로써 이상에게 단편소설이 갖는 의미가 무엇이었는지를 구성하고, 나아가 소설의 인칭과 인물들을 통해 그의 단편을 읽는 구심점을 만들어보고자 한다.


    * 필자소개  

메모광. 학부에서 국제어문학을, 석사과정으로 비교문학을 공부했으며, 향후 프로이트 라깡주의 정신분석학을 중심으로 연구를 지속할 계획을 가지고 있다.  

     

ⓒ 웹진 <제3시대>



  1. 이상, 「무제」, 김수영 역, 『현대문학』, 1960.12 [본문으로]
  2. 김승구, 「김기림 수필에 나타난 대중의 의미」, 『식민지시대 시의 이념과 풍경』, 지식과 교양, 2012, 75쪽 [본문으로]
  3. 사신6. “톨스토이나 국지관 씨는 말하자면 영원한 대중문예(문학이 아니라)에 지나지 않는 것을 깜빡 잊어버리신듯 합디다.” [본문으로]
  4. 「날개」에서 ‘나’는 사용가치로서는 아무런 쓸모가 없는 ‘화폐’라는 사물을 알아가는 과정에서 복잡한 경험을 하게 된다. 자본주의라는 제도와 화폐의 축적과 재생산, 사물의 사용가치와 교환가치에 관한 고민은 수필「산촌여정」이나 단편소설「지주회시」에서도 나타난다. [본문으로]
  5. 본문에 미쓰꼬시 백화점이 언급되는 것을 보아 도회지의 에피소드임을 알 수 있다. [본문으로]
  6. 나는 그후 갑인출판사에서 발행한 이상수필집에서 성천기행을 읽어보았다. 나는 그가 성천에 와서 머무르고 있는 동안 기진맥진하여 움직일 수도 없었던 것으로 알고 있었는데, 어느 사이에 글을 쓰고 시를 썼는지 놀라지 않을 수 없었다. (원용석, 「내가 마지막 본 이상」, 『그리운 그 이름 이상』, 172쪽) [본문으로]
  7. 파시즘 권력에 대한 이상의 인식은 1936년 10월에 매일신보에 연재했던 수필 중 「추등잡필 2-구경」, 「추등잡필 4-기여」를 통해 확인할 수 있다. (추가 정리 필요) [본문으로]
  8. 이상이 아이들을 ‘회충’에 비유하거나, 물고기 떼처럼 ‘잘도 논다’고 표현한 것은, 자칫 조소하는 듯한 어조로 읽힐 수 있지만 이상이 어린아이들을 바라보는 기본적인 태도를 바탕에 두고 읽는다면 조소하는 일말의 정서가 있다고 해도 그것은 직접적으로 아이들을 향하는 것이 아님을 알 수 있다. 이상은 아이들을 돌봐야하는 대상으로 인식하며 긍휼히 여기는 속내를 다른 텍스트 곳곳에서 드러낸다. 가령「조춘점묘」의 ‘동심행렬’ 편이나 완성된 원고의 형태로「권태」에 편입된 「이 아해들에게 장난감을 주라」에서 확인할 수 있다. [본문으로]
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Posted by 제3시대

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근대에 대항하는 도구로서의 이상 단편소설(1)


: 1930년대 단편소설의 위상  



신윤주*


 

    이상이 세상에 내놓은 첫 작품은 장편소설이었다.[각주:1] 그러나 이상 생애의 마지막 작품 목록을 채운 것은 단편소설이었다. 동경 생활의 어려움으로 건강 상태가 악화되었을 때에도 이상은 단편소설 쓰기에 열의를 보였다. 이상이 세상을 떠나기 한 달 전 김기림은 이상의 숙소에서 그를 만났다. 김기림은 자신이 본 이상의 마지막 모습을 두고 마치 “골고다의 예수” 같았다고 증언한다. 동경 어느 거리 뒷골목의 골방을 찾아온 김기림을 앞에 두고 “상아보다도 더 창백”하고 아무렇게나 자란 수염이 무성했던 이상은 그간 쌓인 이야기를 풀어놓느라 장장 두 시간을 앉아있었다고 한다.


‘엘만을 찬탄하고 정돈에 빠진 몇몇 벗의 문운(文運)을 걱정하다가 말이 그의 작품에 대한 월평(月評)에 미치자 그는 몹시 흥분해서 속견(俗見)을 꾸짖는다. 재서의 ‘모더니티’를 찬양하고 또 씨의 <날개> 평은 대체로 승인하나 작자로서 다소 이의가 있다고도 말했다. …… 시인이면서 왜 혼자 짓는 것을 그렇게 두려워하느냐, 세상이야 알아주든 말든 값있는 일만 정성껏 하다가 가면 그만이 아니냐 하고 어색하게나마 위로해 보았다.[각주:2] 


    김기림에게 이상은 마지막까지도 ‘시인’[각주:3]이었지만, 오랜만에 김기림을 마주한 이상이 정작 나누고 싶었던 이야기는 단편소설에 관한 것이었다. 단편소설에 관한 이상의 생각들은「지주회시(鼅鼄會豕)」를 발표하기 몇 달 전부터 그가 김기림에게 보내기 시작한 편지들에서도 읽을 수 있다. 편지의 본문에서 이상은 ‘우리의 행복을 신에게 과시하는’ 해괴망칙한 소설을 쓰겠다고 선언하거나, 자신이 지금 “문학 천년이 회신에 돌아갈 지상 최종의 걸작”인 「종생기」를 쓰는 중이라거나, “철저히 소설을 쓸 결심”이라고 밝힌다. 한 번은 『조광』에 실린 「동해」에 관해 언급하면서는 단편소설 작품에 대한 일말의 자존심을 지키고 싶다는 듯 자신은 ‘「동해」를 퇴고하면서 당분간 시간을 보낼 계획이고 그 때문에 아마 새로운 작품은 쓰지 못할 것이며, 「동해」는 작년 6, 7월 경에 쓴 작품이니 “그것을 가지고 지금의 나를 촌탁하지 말기” 바란다’고 당부하기도 한다. 

    이상은 비록 평단과 대중으로부터 이해받지 못했지만, 동인들 사이에서는 일문 연작시「이상한가역반응」에서 마지막 국문 연작시「위독」에 이르기까지 분명한 주제의식을 가지고 다양한 시 실험을 했던 시인으로 이해되고 있었다. 보들레르에 버금가는 시를 썼노라[각주:4]고 자부하기까지 했던 이상이 언젠가부터 굳이 단편소설에 매진했다면 분명히 어떤 이유가 있었을 것이다. 그렇다면 무엇이 이상을 그토록 단편소설 쓰기에 몰두하게 만들었을까?   

    이어질 내용을 통해 이상이 소설을 쓰던 시기에 단편소설의 위상은 어떤 것이었으며, 단편소설이라는 양식이 지니고 있는 어떤 특징으로 인해 단편소설이 그의 문제의식을 표현하는 최후의 도구로 채택될 수 있었을지 알아보고자 한다.  


소설 독자층의 형성


    벤야민은 입에서 입으로 전해지는 이야기꾼의 이야기와 소설의 차이를 만들어내는 것은 소설이 “근본적으로 책에 의존하고 있다는 점”이라고 말하며, 소설의 보급과 인쇄술의 발명을 연관짓는다.[각주:5] 한국 근대문학사에서도 소설의 보급과 인쇄술의 발달은 중요한 관계가 있는데, 신활자본 서적의 유통으로 ‘책’이라는 매체를 통해 서사를 향유하는 독자층이 확장되었기 때문이다. 

   한국 근대문학사에 ‘단편소설’ 및 ‘장편소설’이라는 말이 처음 등장한 때는 1910년대로 잡지 및 신문에서 최초로 사용했다. 이들 용어가 처음 사용되었을 때에는 각 양식에 대한 구체적인 이해를 바탕에 두고 있었다기 보다는, 소설 가운데 비교적 길이가 긴 것에 장편소설이라는 이름을,[각주:6] 매체에 한 회 분량으로 실을 수 있는 짧은 소설 혹은 장편소설이 되지 못한 것에 단편소설이라는 이름을 붙인 매우 단순한 개념[각주:7]이었고 새로운 문학의 흐름을 주도할 수 있는 대안이 될 수 있을 것이라는 막연한 기대를 받고 있는 상황이었다.[각주:8]

   한편 ‘장편소설’과 ‘단편소설’이라는 말이 처음 등장했을 당시 주류를 이루고 있던 서사양식은 신소설과 활자본 고소설[각주:9]이었는데 신소설과 활자본 고소설은 독자들의 욕구를 충분히 만족시켜주지 못했다.


知德의 양성에 독서의 필요함은 말할 것은 업거니와 只今 우리 청년은 독서력이 缺乏하야 독서의 미를 깨닫지 못하나니 이것이 취미의 비천한 第一因이라 …… 혹 조선문으로 된 서적이 잇다 하더라도 一瞥의 가치가 잇는 것이 업스니 나는 추하고 꼴 되지 아니한 보기부터 천하고 더럽은 소위 신소설이라는 것에 눈을 더럽히기 보다 옥루몽 슈호지 셔유기 삼국지 가튼 고문학을 닑음이 어문의 발달과 취미의 향상에 썩 有助할줄 밋노라[각주:10]


    위의 글에서는 청년 세대의 지성과 인격을 도야해야 할 필요를 따라 독서의 중요성을 강조하고 있다. 책을 읽는 것이 중요하지만 다양한 제약 조건들로 독서 활동을 하기가 수월치 않은 가운데, 특히 신소설은 자아의 성장에 관한 한 적절하지 않다고 판단하기 때문에 그보다는 고문학을 읽겠다는 것이다. 이를 통해 당시의 문학 환경이 신소설 혹은 활자본 고소설 양자 중 하나를 선택해야 하는 상황임을 짐작할 수 있다. 이 신소설과 활자본 고소설을 유행시킨 것은 신활자본이라는 기술이었는데, 이는 대량생산을 가능하게 만드는 인쇄술이었다.[각주:11] 서적의 대량생산은 새로운 독자층을 형성할 수 있는 가능성을 잉태한다. 우리나라의 신활자본 서적 출판의 경우 본격화되기 시작할 무렵에 출판법이 공포되었기 때문에 새로운 독자층의 형성이 충분히 일어났다고는 단언할 수 없다. 하지만 최소한 “독서인구의 저변을 확대했다”[각주:12]고는 볼 수 있다. 이렇게 서서히 확대되기 시작한 독서인구는 소설의 독자층으로 전환되었을 것이다.

    소설을 읽을 만한 독자층이 예비되어 있음을 시사하는 예로 당시 신문과 잡지에서 실시했던 현상문예가 있다. 이들 현상문예는 무엇보다 구독률을 높이기 위한 자구책이었기 때문이다. 일례로 매일신보의 경우 1912년의 2월을 시작으로 네 차례의 현상 문예가 실시되었다. 매일신보는 전신이었던 대한매일신보를 총독부에서 인수하여 관제신문으로 만든 것인데 관제신문이 된 후로 신문의 구독률이 저조해졌다. 이에 기존에 없던 광고란을 새로 만들어서 소설 연재에 관한 광고를 하고, 1면에 있던 소설연재란을 4면에 삽화까지 넣은 독립적인 소설란으로 바꾸는 등의 자구책을 마련했던 것이다. 매일신보에 실린 단편소설의 절반 이상이 현상 문예에서 당선된 작품들이었다.[각주:13]

   소설의 작자들은 신소설과 고소설의 전근대성을 비판하며 대안적 담론으로서의 소설의 입지를 만들어갔다. 신문은 날마다 소설을 연재함으로써 독자의 관심을 지속적으로 사로잡고자 했고, 그런 까닭에 장편에 더 많은 관심을 두었다. 잡지는 한 달 혹은 몇 달에 한 번씩 발간되었기 때문에 한 회만에 완결지을 수 있는 단편 양식에 더 집중하는 경향이 있었다. 이런 방식으로 신문과 잡지는 소설을 읽을 수 있고, 소설 작품을 내놓을 수 있는 장으로 자리매김해갔다.


잡지와 문단의 형성


   신소설과 고소설의 전근대성에 대한 비판이 독자들에게 호소력이 있었던 것은 새로운 시대에 맞는 새로운 소설에 대한 기대가 있었기 때문이었다. 사람들은 자신이 경험하고 있는 세계와 어울리는 새로운 서사 양식을 필요로 했다.[각주:14] 그런데 이 시기의 소설들은 전범이 없는 상태에서 출발한 것이었다. 바꿔 말하면, 새로운 요구가 존재했으되 그것을 어떻게 구현해야 할지에 대해서는 막연한 상태였다는 것이다. 이러한 난제를 돌파하기 위해 당시의 소설 텍스트는 평론가들의 문학 비평문, 독자들이 투고한 독서 감상문과 서로 매개되고 의존하면서 소설이라는 양식의 체계를 만들어 가게 된다.[각주:15]

    소설 양식의 발전에는 문단의 형성도 중요한 역할을 한다. 문단 형성 과정의 핵심에는 문예 동인지가 있었다. 1920년대에는『창조』『폐허』『백조』등의 동인지가 민족 개조운동을 구호로 삼은『개벽』지와 『동아일보』등과 같은 시기에 창간된다. 1920년대 동인지의 문인들은 “우리나라 최초의 자비유학생집단”의 일원이었다. 이들의 선배세대는 민족 지도자 역할을 하고 있었고, 동년배들은 식민지 관료, 은행원이나 회사원, 의사, 변호사, 교사, 언론인 등 지식 전문가 그룹을 형성하고 있었는데, 이중 동인지 문인들의 사회적 지위는 신문기자나 교사였다.[각주:16]

    3.1 운동 이후 지식인들은 “식민지 시기 부르주아 지식인의 당대적 이념이 한번도 대중을, 사회 전체를 장악하지 못했다는” 것을 자각하게 되는데, 기왕 하나의 절대적인 이념을 가치로 내세울 수 없게된 상황에서 문인들은 과거의 권위 기준이 상대화되었음을 활용하여 근대적 분화와 전문화의 논리로 “ ‘문학이라는 것’, ‘소설이라는 것’의 전문성을 새로이 권위화”하고자 했다. 이러한 지식인의 세대교체, 부르주아 중간층의 이데올로기적 위상 변화, 지식 정치학의 패러다임 변화라는 정치사회학적 흐름 속에서 문단이 형성된다.[각주:17] 

    동인지 문인들이 근대적 분화로 창출된 지식인 집단이자 “우리나라 최초의 전문작가 그룹”이었던 만큼, 이들은 “문학적 숙련과 기교에 대해 자의식적으로 집단적인 담론”을 이루고 “동종직업 종사자로서의 울타리를 의식”했다. 또 일의 의도나 목적이 아니라 “그 일의 전문적이고 숙련된 성취 여부에서” 자신들의 지위를 가리려는 성향을 가지고 있었다. 이들에 의해 최초의 “비평논쟁” 이 생겨났다[각주:18]는 사실은 전혀 놀랄만한 일이 아닐 것이다.


단편소설의 양식적 특성


    1930년대에 들어서면서 문단의 가장 커다란 관심사는 소설이 현실 제반의 문제를 어떻게 그려내야 하고, 작가는 현실의 위기를 어떻게 극복해야 할 것인가라는 질문에 대답하는 것이었다. 창작방법론 논의 및 리얼리즘론, 행동주의 문학론, 휴머니즘론 등으로 이어진 비평의 흐름 역시 ‘무엇’을 ‘어떻게’ 쓸 것인가의 문제로 집약되었다. 이중 최재서는 소설에 대한 논의를 중심으로 자신의 비평활동을 전개했는데 그의 소설론이 당시 우리 소설이 안고 있었던 과제들을 정면으로 다루고 있다는 점에서 특히 주목할만하다. 더욱이 그는 소설 양식 자체의 특성을 경유하여 문제에 접근하고 있다는 점에서 독특하다. 당시 평단에서 그의 이론이 주류는 아니었지만 소설의 당면과제를 돌파하기 위해 단순히 현실의 문제(소설의 대상) 혹은 작가의 문제(소설 쓰는 주체)만을 다룬다면, 소설 자체가 지닌 본질에 다가서는 데에 양식적인 특성을 고려하는 것에 비해 제한이 있다는 것은 자명할 것이다.[각주:19]

    최재서는 당시 문단에서 발표되고 있는 장편소설의 통속화 현상과 단편소설의 관념화 현상을 문제라고 보았다. 그리고 소설의 양식에 관한 고민을 바탕으로 이러한 경향성의 한계를 넘어서고자 한다. 이러한 논의는 맨 처음 단편소설과 장편소설이라는 말이 등장할 당시에 장편과 단편을 단순히 텍스트의 길이를 기준으로 가르던 것에서 멀리까지 나간 것이다. 이제 소설쓰기의 주체인 작가는 소설 양식을 선택함에 있어 구성상의 요인을 구체적으로 고려할 수 있게 된다.  

    이어질 내용에서는 소설의 양식적 특성에 관한 최재서의 논의 중 그의 단편소설론을 기초로 당대에 단편소설을 쓴다는 것이 지닐 수 있는 의의가 어떤 것일 수 있는지 확인해보고자 한다.  


단편소설은 …… 인생의 전면이 아니고 일면, 실재성의 전부가 아니고 일부인 이상, 작자는 그 효과를 내기 위한 모든 재료를 이용하는 반면에 그 효과를 방해할만한 재료거나 또는 비교적 간접적인 재료는 용서없이 제거할 것이다. …… 작자의 의장에서 벗어나는 사건을 제거한다는 프로세스가 없이는 단편소설은 성립되지 않는다.[각주:20]  


    위의 내용에서 추출할 수 있는 단편소설 양식의 가장 기본적인 특성은 ‘배제의 원리’이다. 장편소설이 어떻게 하면 삶의 총체적인 모습을 형상화할 것인가를 모색하는 양식이라면, 단편소설은 삶을 축소하고 배제함으로써 자신의 의도를 드러내는 것이다. 이것은 ‘배제를 지향하는 작가의 의도’로 확장하여 정리할 수 있다. 작가는 단편을 창작하기 위하여 일차적으로 전체적인 세계의 형상을 배제한다. 인물의 다양성도 배제한다. 단편의 작가는 삶의 다양성보다 ‘통찰의 순간’에 주목하기 때문이다. 나아가 자연 배경과 문장, 단어에 이르기까지 배제의 원리를 작동시켜야만 한다. 이로써 작가는 “ ‘효과와 인상의 단일성’을 성취”할 수 있게 되는 것이다. 즉, 작가는 짧기 때문에 발생하는 다양한 미적 특질을 획득하기 위해 배제를 지향하게 되는 것이다.[각주:21]  

    단편 양식이 짧을 수 있는 것은 “소재 자체가 작기 때문”일 수 있고, 아니면 “소재가 크더라도 작가가 예술적 효과의 극대화를 위해 소재를 삭감”하기 때문이다.[각주:22] 전자는 소설이 다루는 대상에 관한 논의에 연결되므로, 여기서는 양식의 차원에서 논의되어야 하는 특징인 후자를 다룰 것이다.  

    단편소설의 양식적 특성 중 첫 번째는 단편소설이 삶과 멀어진다는 점이다. 단편소설이 채택하는 ‘배제의 원리’는 하나의 ‘소실점’ 혹은 폭발점과 짝을 이룸으로써 작품의 의도와 효과를 통합적으로 구현할 수 있다. 스프링에 비유하여 이야기하자면 배제의 원리를 잡아당기는 힘에, 튀어오르는 순간을 소실점에 해당하는 것이다. 즉, “배제는 폭발을 위해 행해지는 것이다.” 그렇기 때문에 이야기의 효과를 극대화하는 지점인 소실점은 인물의 전체 혹은 삶의 본질을 포착하고 작품 내 모든 요소의 의미를 실현할 수 있는 것이어야 한다. 그러나 아무리 신중하게 ‘소실점’을 선택한다 해도 순간을 통해 본질을 통찰하는 행위 자체가 동반하는 오인의 가능성에서 자유로울 수는 없다. 이것이 바로 단편이라는 ‘형식적 준거’가 생의 치밀한 논리를 들어 설득하기에는 적절하지 않다는 사실, 곧 ‘삶과 멀어질 수 밖에 없는 양식’임을 보여준다. 그렇기 때문에 단편이 삶으로부터 자신의 제재를 빌려올 수 있다고 해도 “그것을 제시하는 형식은 빌려올 수 없”는 것이다.[각주:23]   

    이것은 다시 두 번째 특징으로 이어지는데, 단편소설은 삶에서 형식을 빌려올 수 없기 때문에 작가가 형식을 창안해내야 한다. 뒤집어 말하면 작가는 단편소설 양식을 통해 삶을 제시하는 형식을 창안할 권리를 부여받는 것이기도 하다[각주:24]. 작가는 단편양식에는 다양한 형식 실험의 가능성을 얻게 된다. 고정된 형식적 준거가 존재하지 않는 단편의 특성은 세계와 인간에 대한 보편적 해석이 존재할 수 없다는 사실과 함께 출발한 시대인 근대와 닮아있다. 식민지 시대의 작가들은 이러한 “가변성과 폭과 깊이”를 지닌 단편 양식에서 “근대성의 물질적 흔적”을 보았다. [각주:25] 

    셋째, 단편소설은 “저항담론이 ‘이미’ 기존 사회의 부정적 인식에는 도달했으나, 사회 전반에 대한 체계적인 해석에는 ‘아직’ 이르지 못했을 때” 작가의 이데올로기가 완성되지 않은 상태에서도 삶을 표현할 수 있는 기반을 제공한다. 이는 사회 전반에 대한 통일된 이데올로기를 갖출 것을 요구하는 장편과 대조적이다. 또한 단편은 정상의 순간에 완결을 선언할 수 있으며[각주:26] 표면적 순간을 통해서도 이면적 진실을 드러낼 수 있다는 점에서 본질적으로 아이러니적 양식이다. 아이러니는 부정할 수는 있지만 변화시킬 수는 없는 현실을 드러내는 데에 효과적이다. 그렇기 때문에 근대와 식민지를 동시에 경험하는 혼란 속에서 답을 찾아가는 과정으로서의 문학 행위에 새로운 삶의 본질을 추출하는 도구로서 유용했을 것이다. [각주:27] 

    지금까지의 논의를 통해 소설이 새로운 시대의 대안적 서사 문학으로 자리를 잡고 소설 ‘양식’에 관한 고민을 하게 되기까지의 흐름을 살펴보았다. 나아가 단편소설이 지니고 있는 양식적 특성과 그것이 식민지 조선의 현실 속에서 어떤 의미를 지닐 수 있는지에 관하여 확인해보았다. 식민지 조선에서의 단편소설 양식은 글쓰기 주체가 ‘삶을 제시하는 다양한 형식을 실험할 수 있는 장’이자 부정하는 단계에는 이르렀으나 변화시키기에는 역부족인 현실을 드러내는 도구로 사용하기에 적절한 소설의 형태였다. 문학함에 대한 문제의식을 가지고 소설을 썼던 작가들은 의식적/무의식적 선택을 따라 자신의 주제를 표현하기 위해 가작 적절한 도구로서 단편소설을 선택했을 것이다. 그렇다면 자의식 과잉에 시달리곤 했던 이상이 세계에 대해 가졌던 주제의식과 단편소설 양식은 어떤 연관이 있을까?

    이어지는 내용에서는 이상의 수필 작품을 통해 이상이 표현하고 싶었던 주제 및 그의 예술관을 구체적으로 고찰해보고, 그것이 단편 양식의 특성과 어떻게 호응하는지에 관하여 살펴보고자 한다.  


    * 필자소개  

메모광. 학부에서 국제어문학을, 석사과정으로 비교문학을 공부했으며, 향후 프로이트 라깡주의 정신분석학을 중심으로 연구를 지속할 계획을 가지고 있다.  

     

ⓒ 웹진 <제3시대>


  1. ‘이상(李箱)’이라는 필명으로 1930년 2월부터 12월까지 잡지『조선(朝鮮)』의 국문판에 연재한 처녀작,『12월 12일』은 이상의 처음이자 마지막 장편소설이었다. [본문으로]
  2. 김기림, 「고 이상의 추억」, 『조광』, 1937.6. [본문으로]
  3. 김기림에게 이상이 시인이었던 것처럼 변동림에게도 이상은 시인이었다. “이상은 시인이다. 소설가는 아니라고 생각한다. 이상의 시 <오감도>는 세계적 수준에 이른 탁월한 시라고 하는 믿음은, 그때나 이제나 변함이 없다. 그러나 이상의 잡문들은 고매한 시 정신에서 대단히 멀어져 있음을 느낀다.” (김향안, 「이상에서 창조된 이상」, 『문학사상』, 1986.8.) [본문으로]
  4. 조용만, 「이상 시대, 젊은 예술가들의 초상」, 『문학사상』(1987.5) [본문으로]
  5. 발터 벤야민, 「얘기꾼과 소설가」, 『발터벤야민의 문예이론』, 반성완 편역, 170-171쪽 [본문으로]
  6. 김영민, 「근대 개념어의 출현과 의미 변화의 계보-식민지 시기 ‘장편소설’의 경우」, 11~13쪽 [본문으로]
  7. 이희정, 「1910년대 매체를 통해서 본 단편소설의 정착과정 연구」, 326쪽 [본문으로]
  8. 무엇이 단편소설과 장편소설 나아가 중편소설을 규정하는가에 관한 논의는 1920년대에 좀더 심도있게 일어나다가 1930년대에 들어선 후에야 소설의 ‘양식’ 자체에 관한 본격적인 비평이 등장한다. 이 부분은 뒤에 좀 더 자세히 다루게 될 것이다. [본문으로]
  9. 이희정, 앞의 글, 322쪽; 박헌호, 「한국 근대소설사에서 단편양식의 주류성 문제」, 『식민지 근대성과 소설의 양식』, 소명출판, 2004, 71쪽 [본문으로]
  10. 작자미상(1915), 「고상한 쾌락」, 『청춘』6호, 1915.2, 54-55쪽 [본문으로]
  11. 당시에 신소설과 활자본 고소설이 유행하게 된 데에는 출판 환경이 중요한 영향을 미쳤다. 출판 시장이 사립학교 수 증가에 따라 교과서 수요가 늘어난 상황에 맞추어 급격히 성장했던 것이다. 개화기부터 공유된 보통교육의 필요는, 1905년의 제2차 한일협약 이후 대항적으로 일어난 교육운동과 함께 전국 각지의 사립학교 설립으로 이어졌다. 학교의 수가 갑작스럽게 늘어나면서 교과서 부족 현상이 심해졌고, 이에 민간단체, 학교, 개화선각자들이 서적 편찬에 뛰어들어 교과서 제작에 힘을 모았다. 1907~1908년 사이에는 집중적으로 신활자본 서적이 출판되기 시작했다. 이를 통해 만성적인 교과서 부족에서 벗어날 수 있게 되었지만, 1908년에 일제는 학부령 16호로 ‘敎科用圖書檢定規程(교과용도서검정규정)’을 제정하면서 교과용 도서의 질적 향상을 명목으로 애국적이고 계몽적인 교과서의 사용을 막기 시작한다. 나아가 1909년에는 <출판법>을 제정하여 도서 출판에 앞서 원고를 제출하여 허가 받도록 규정하였고, 법 제정 이전에 발행된 서적일지라도 다시 허가를 받도록 하였다. 이에 따라 전국의 사립학교에는 학부 검정이 이루어지지 않은 교과서, 곧 우리의 출판사들이 발행한 교과서는 거의 사용할 수 없게 되고, 이에 따라 대부분의 영세성을 면치 못했던 우리의 출판사는 더 이상 서적을 발행할 수 없게 된다. 이때 출판 시장의 유일한 대안이었던 것이 1907년부터 간행되기 시작했던 신소설이었다. 신소설은 처음에는 강한 계몽성을 띠고 있었지만 출판법으로 인한 검열의 강화로 인해 1910년대에 들어서는 1900년대 후반에 비해 훨씬 통속성이 강화되고, 현실비판적인 면모가 약화된다. 더 이상 현실비판적이고, 애국계몽적인 내용은 발간 자체가 불가능해졌기 때문이다. 더불어 1912년부터는 신활자본으로 고전소설을 대거 간행하기 시작했고 이러한 출판물이 도서의 대부분을 이루게 된 것이다. (류준경, 독서층의 새로운 지평, 방각본과 신활자본, 290-294) [본문으로]
  12. 류준경, 앞의 글, 295-297쪽 [본문으로]
  13. 이희정, 앞의 글, 323쪽 [본문으로]
  14. 근대문학에 관한 선행 논의를 집대성하는 이광수의 <문학이란 하오>를 통해 간단히 살펴보자면 당시 문학을 둘러싼 고민으로는 “신구 문학개념의 차이, 지, 정, 의에 대한 인식에 바탕한 문하그이 정의, 예술이 삶과 동떨어진 허무맹랑한 것이 아니라는 논의와 연관시킬 수 있는 문학재료의 일상성, 학문과 도덕과 구분되어야 한다는 문학의 독립성, 그 지향은 미(정의 만족)의 추구에 있어야 한다는 자율성, 문학자(작자, 비평가)에게 요구되는 전문성, 조선문학은 과거는 없고 장래만 있을 뿐이라는 근대문학으로서의 선언적 특성” 등을 꼽을 수 있다. (이은주, 「한국 근대 단편소설의 양식 연구」, 이화여자대학교 박사학위 논문, 2004, 46쪽) [본문으로]
  15. 이은주, 앞의 글, 98-103쪽 [본문으로]
  16. 차혜영, 「1920년대 초반 동인지 문단 형성과정-한국 근대 부르주아 지식인의 분화와 자기정체성 형성과 관련하여」, 121쪽 [본문으로]
  17. 차혜영, 앞의 글, 124-125쪽 [본문으로]
  18. 차혜영, 앞의 글, 132쪽 [본문으로]
  19. 권영민, 「최재서의 소설론 비판」, 150-159쪽 [본문으로]
  20. 최재서, 앞의 글, 338쪽 [본문으로]
  21. 박헌호, 「한국 근대소설사에서 단편양식의 주류성 문제」, 『식민지 근대성과 소설의 양식』, 74-75쪽 [본문으로]
  22. 박헌호, 앞의 글, 76쪽 [본문으로]
  23. 앞의 글, 76-79쪽 [본문으로]
  24. 앞의 글, 79쪽 [본문으로]
  25. 앞의 글, 83쪽 [본문으로]
  26. 박헌호는「B사감과 러브레터」를 예로 들며 “단편은 정상(頂上)에서 멈추는 것이 정상(正常)”임을 제시한다. 뒷이야기를 늘어놓는 것이야말로 작품을 죽이는 실수라는 것이다. 그것은 “종종 반전을 수반하고, 독자의 허를 찌르며, 축적돼왔던 정서의 폭발로 종결”되는데 만일「B사감과 러브레터」를 읽은 독자가 그 후에 B사감이 어떻게 살았을까에 관해 질문한다면 그것은 순진한 독자의 자연스러운 호기심일지언정, 작품의 미학적 질감의 측면에서 본다면 불필요한 것이라고 보는 것이다. (앞의 글, 86쪽) [본문으로]
  27. 앞의 글, 88-89쪽 [본문으로]
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Posted by 제3시대

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  1. 숫제
    2016.12.24 01:30 신고
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    좋은 글 잘 읽었습니다. 많이 배웠습니다.


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